外国导演，都是怎么拍东京的？

作者：MoekoFujii

译者：易二三

校对：Issac

来源：《纽约客》

我是看着外国人拍摄东京长大的。每天早晨在去学校的路上，我都会在涩谷十字路口遇到我的朋友们。每当灯光一变，拥堵的街道就会渐渐疏通，东京宛若一条伸展的T台。我们在游客的簇拥下昂首阔步地向前走，直到人流从五个方向朝我们涌来。当我们终于走到远处的人行道上时，我们大多数人看上去都像是遭遇了海难。

我喜欢看到白人从我们身边飞奔而过，并且拍下这一幕。有些人会把摄像机放在额头上，跟着镜头中的演员穿过一群拥有黑发的人潮。另一些人会在十字路口的中间放一个梯子，就好像我们的城市是月亮一样。有一次，我听到了喊叫声，看到一架梯子翻倒了过去，像一座纪念碑在革命中缓慢而优美地倒了下去。

远道而来的外国导演有很多：维姆·文德斯、克里斯·马克、奉俊浩、莱奥·卡拉克斯、沃纳·赫尔佐格、索菲亚·科波拉、阿巴斯·基亚罗斯塔米等等。过去的一个月时间里，我在日本协会（JapanSociety）观看了他们的很多作品，该协会主办了一个名为「东京故事」（TokyoStories）的主题影展，着眼于东京在全球想象中的位置。

银幕上似乎出现了三种模式：作为游客来到日本的外国导演；拒绝当游客的外国导演；还有根本不拍外国人的外国导演。看完一些电影后，有个朋友会凑到我身边，低声问我：「那是你的东京吗？」有时候，东京似乎是用硬纸板做成的，比如马克斯·奥菲尔斯1937年的影片《吉原》，这是一部在巴黎的日式花园里拍摄的「蝴蝶夫人」故事。

《吉原》（1937）

尽管这部电影选用了黄色面孔的演员，但我还是喜欢它直率的诚实。在一个场景中，一群俄罗斯军官前往红灯区，一个身材矮小、做作的男人问他的朋友是否会说日语。他的朋友笑着说：「你觉得你需要和艺妓聊天吗？」

在东京旅客式的影片中，说日语并不是必须的，这类影片包括索菲亚·科波拉的《迷失东京》、林诣彬的《速度与激情：东京漂流》，以及多丽丝·德里的《樱花盛开》和阿兰·科诺的《战战兢兢》等更为讽刺的作品。这些电影几乎和宣传册无异，其叙事节奏就像浪漫喜剧一样容易预测。

《迷失东京》（2003）

它们的主角通常是白人，在人生的某个特定时刻，他们会去往东京。他们要么站在很低的地方，感觉要被城市吞没，要么站在很高的地方，站在昂贵的楼层之上，凝视着城市的森林。他们遇到的日本人要么是乏味的，要么是浑身站着泡沫、裸着身体的，要么是被讽刺的类型：身着一套和服，拿着名牌手提包，弓着腰。

这个新日本到处都是老日本的残影——富士山、京都、盆景、花道。最后，终于有机会遇到另一个更老道、更愤世嫉俗的外国人；他们一起把东京变成了一个游乐场，当这种梦幻色彩消失时，他们也就离开了。

当我和国内的朋友谈论这类电影时，我们往往会回到《迷失东京》，我们既喜欢又讨厌它。尽管电影中有那么多的修辞，比尔·默瑞和斯嘉丽·约翰逊的孤独感被刻画得如此细致，他们从对方身上找到的慰藉是如此可触摸的，以至于我们也渴望像他们一样去看这座城市。

《迷失东京》（2003）

如果说第一类关于东京的电影的功能是作为一本指南，是恭敬而机械的，那么克里斯·马克的《日月无光》则代表了第二种类型，导演追求的不仅仅是奇观。马克在东京打哈欠的时候、没有其他人观察的时候，才开始寻找东京。旁白者读着一位虚构的日本摄影师的来信。「一个人可能会迷失在巨大的管弦乐群和庞杂的细节中，」她说。

「但这给人留下了东京最廉价的印象——过度拥挤、妄自尊大、没有人性。他认为他看到了更微妙的循环。」对于马克来说，东京到处都是他熟悉的地方——他拍过几部关于日本的电影——但他感兴趣的是，即使是熟悉的地方也会发生变化，从而揭示出奇怪的新图样。

《日月无光》（1983）

他记录了这个城市的语法：女售货员的点头，火车上手腕的摆动，男孩们的鞠躬——就像在为死去的熊猫哀悼。《日月无光》不符合以往生硬的表现标准：日本人在电影中不说话。

然而，这似乎是一种深思熟虑的选择，一种承认外国人目光局限的选择。马克专注于观察表面——日本人走路、四处张望或等待红绿灯变化时的面部表情——因为他不会说出内心真实的想法。他明白爱是多么容易变成掠夺。

每一部关于东京的电影都必须是一封情书吗？马克也愿意面对城市的黑暗和不同之处。他拍摄的东京的第一组镜头中，有一些是韩国人，在影片中，他们被视为弃儿。在《日月无光》中，马克呈现了极端右翼民族主义者通过扩音器大肆宣扬帝国主义言论的画面，他们的话语利用了日本殖民和种族暴力的历史。

另一位法国导演莱奥·卡拉克斯在他的短片《梅德》（Merde，译者注：短片集《东京！》中的一段）中强化了这种批评。这部影片讲述了一个身穿绿衣、红头发的怪物从下水道里钻了出来，对银座的行人造成严重破坏的故事。

《东京！》（2008）

这个怪物从一个人孔滑下去，在东京的深处发现了一面破烂的帝国旗帜、中日战争时期的手榴弹和一个支持驻扎在南京的皇军的标志。他爬上涉谷的明亮夜空，把手榴弹扔向一群毫无戒心——同时毫无记忆——的日本人的脸上。

马克和卡拉克斯都描绘了这样一群公众，他们可以泰然自若地面对历史遗留下来的不公正。他们要求我们在看待东京和它的人民时，不要把他们看作是迷人的、与众不同的。

《东京！》（2008）

当这两个东京——一个霓虹色的、天真的，另一个阴暗的、更含蓄的——在我面前消失时，我有一种奇怪的冲动，想要在这些电影中找到一席之地。我想知道，让日本人在一部关于东京的外国电影中说话会是什么样子？其中一个答案来自伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米的最后一部剧情片《如沐爱河》。

《如沐爱河》（2012）

在一次采访中，基亚罗斯塔米说自己向制片人做出了一个承诺——「我的电影不会表现出它是由一个外国人或一个在日本的外来者拍摄的。」为了实现自己的诺言，他选用了一个完全是日本人的演员阵容。

其他外国导演也这样做过——奉俊昊拍摄的御宅族；沃纳·赫尔佐格拍摄的家庭租赁公司——但他们的电影经常将日本角色变成社会问题的寓言。基亚罗斯塔米感兴趣的是更私密的问题。

《如沐爱河》（2012）

他的角色不是人的问题；他们是有问题的人。电影的主角是城市里的新来者——兼职性工作者的大学生明子，和一个孤独的退休教授，教授找到明子不是为了性，而是为了交流。换句话说，基亚罗斯塔米明白，并不是所有在东京的外来者都看起来像外国人。

在影片的开头，明子于晚上坐上了一辆出租车，打算去见教授。当她戴上耳机时，她的手机上显示了有7条信息。第一条是清晨发过来的，我们得知她的祖母从乡下老家来探望她，并试图与她取得联系。「明子酱，我会坐晚上11点的火车离开，」祖母说。

「我会在入口处的长椅上等你，希望今天能见到你。」其余的每条消息之间都隔了几个小时，通过它们，我们了解到祖母在东京的经历：一开始是在车站的长椅上，然后是在荞麦面店，再者是门上贴有应召女郎广告的电话亭。照片中的女孩，她说，看起来和明子很像，但不可能是明子，不是吗？银座和新宿在银幕上掠过，明子的脸上停留着几道霓虹灯光。

在这些电影中，人们常常在出租车上观察东京——外国人喜欢坐出租车，不像本地人——但在基亚罗斯塔米的手中，我们看到的东京并不是东京式的（Tokyoasstyle）。

这座城市不是一个逃避或讽刺的地方；这只是一个女孩关注于她需要用什么来抑制她的眼泪的地方。当我们听到最后的留言时，明子的祖母正在东京站入口附近的一座青铜雕像前等着。

明子问司机还有多远。司机回答，很近了。一分钟过去了，透过车窗，我们看到一个小老太太，将一个手提箱当拐杖，急切地查看着从她身边走过的陌生人的脸。明子必须做出一个选择：下车面对她的祖母，还是装作没看见偷偷溜走。基亚罗斯塔米将镜头对准她的脸。

司机开得太快了，一辆货车挡住了她看向祖母的视线。在这里，我们终于听到了一个日本女孩的声音——不是作为某种范式，也不是作为寓言，而是她自己的声音：「不好意思，可以再绕回去一圈吗？」她的声音沙哑而绝望。在这里，我们听到了东京的外来者的故事——在这座城市里，他们无时无刻不在看到他们认为可以成为的自我，以及他们所丢失在身后的一切。